SOUNDSCAPES: UNA APROXIMACION HISTORICA
José Iges
Hablar de los orígenes del interés artístico por los sonidos del entorno,
más allá de los descriptivismos instrumentales de alguna música barroca o
romántica, es hacerlo a los albores de la tecnología de grabación de señales
audio. Y, por la idiosincrasia de los autores más dignos de mención en este
sentido, tal referencia lo es a los primeros pasos del arte radiofónico.
Una aplicación práctica de interrelación entre las artes en aquellos
primeros años de la radio, que en este caso concierne al cine y al arte
radiofónico, nos la brinda el cineasta alemán Walter Ruttmann con su Week-End
(Fin de semana). Realizado en 1930, se trata de un film sin imágenes, reducido a
una banda sonora.Week-End empleaba la posibilidad técnica ofrecida por el
sonido óptico sobre película de montar los distintos fragmentos sonoros.
Detengámonos enWeek-End. Reflejaba la transición de un día de trabajo a un
día festivo, el domingo al aire libre y la lasitud lejos de la vuelta al trabajo del
día siguiente. La banal realidad, si se quiere, pero transpuesta y magnificada
por la lógica del corte y el empalme, de la yuxtaposición. De la lógica narrativa
procedente, pues, del montaje cinematográfico. Hay enWeek-End otro aspecto
muy importante que vincula la práctica cinematográfica a la radiofónica, por
cuanto presupone, en la actitud de Ruttmann, una misma intencionalidad en su
registro de sonidos concretos y en el rodaje de los planos que habían integrado,
por ejemplo, su Berlín. Sinfonía de una gran ciudad. El músico "acusmático"
Michel Chion nos ha llamado la atención sobre ese paralelismo ( Michel Chion:
L'art des sons fixés. Ed. Metamkine, Fontaine, 1991, pp.41-42.), que le permite
ampliar en Week-End el concepto de "rodaje" al acopio de sonidos que efectúa
un creador sonoro -y radiofónico- a través del micrófono.
"Cuando se escucha hoy día la obra, parece por tanto evidente que
[los sonidos] no hayan podido ser sino `realizados para´. Evidente al menos
para quien haya hecho grabaciones sonoras, y ha vivido la dificultad que
representa la obtención de un sonido aislado de los otros. Cuando se
escucha por ejemplo en Week-End lo que se supone es una sierra
cortando madera, todo eso en medio de un gran silencio, se sospecha que
no hay ahí nada espontáneo. Ha sido preciso arreglárselas para evitar todo
ruido simultáneo o vecino, elegir la hora o el lugar donde ningún alboroto
arriesgase perturbar la grabación".
Ese concepto de "rodaje sonoro", puesto en evidencia por Chion, es
capital en el devenir de la radio, como también lo sería en muchos
"soundscapes" o "paisajes sonoros" tras la llegada del magnetófono, pero lo
preludia justamente un cineasta como Ruttmann desde las estrategias propias
del cine. Lo que, de pasada, permite vincular el montaje artístico de sonidos
concretos más descriptivista al lenguaje -al montaje- cinematográfico.
Más conceptual es el trabajo que planteaba el futurista italiano Filippo
Tommaso Marinetti en una de sus Síntesis Radiofónicas Futuristas , ideadas entre
1927 y 1938. Nos referimos a la titulada Un paesaggio udito (Un paisaje oído), en la cual se sugiere la yuxtaposición de sonidos captados en distintos espacios
físicos y circunstancias que la radio acomodaba a su propio espacio electrónico,
para componer una realidad propia. El texto marinettiano, que nos evoca el
espíritu del "haiku", dice así:
"UN PAISAJE OIDO
El silbido del mirlo celoso del chisporroteo del fuego
termina por apagar el murmullo del agua.
10 segundos de chapoteo
1 segundo de chisporroteo
8 segundos de chapoteo
1 segundo de chisporroteo
5 segundos de chapoteo
1 segundo de chisporroteo
19 segundos de chapoteo
1 segundo de chisporroteo
25 segundos de chapoteo
1 segundo de chisporroteo
35 segundos de chapoteo
6 segundos de silbido de mirlo."
(Recogido en J.A. Sarmiento, ed.: Marinetti. La radio futurista, Ed. Radio Fontana
Mix, Fac. de BB.AA. Cuenca, 1993)
De Schaeffer a Schafer.
Parece un juego fonético pero no es así. La casualidad ha hecho que dos
creadores tan esenciales -por razones bien distintas que a continuación
expondremos- dentro del tema que nos ocupa, tengan esa vecindad cercana a la
confusión en sus respectivos apellidos.
El francés Pierre Schaeffer es el inventor de la llamada "música
concreta". Desde los estudios de la ORTF -la actual Radio France-, este músico e
investigador perseguiría, a partir de 1948, la sistematización a efectos
compositivos de los sonidos concretos, lo que equivale a decir, en buena
medida, de los sonidos de los cuales se han venido nutriendo los autores de
"paisajes sonoros". Es cierto, no obstante, que uno de los empeños más
obstinados de Schaeffer fue -junto a la elucidación de un "solfeo de los objetos
sonoros" en su Traité des objets musicaux- el reconocimiento de esos objetos como realidades susceptibles de abstracción más allá del "cuerpo sonoro" que los
generó. Es la razón de su enfado cuando algún oyente, tras escuchar por
ejemplo su Etude des chemins de fer, se quedaba en la superficie de los mismos,
en el hecho de que podían reconocerse -aun- el silbido de una locomotora o el
traqueteo sobre los raíles.
Precisamente Schaeffer es autor, en 1948 (P.Schaeffer: "Les Études", en François
Bayle (ed. y recop.): Pierre Schaeffer, l'oeuvre musicale, libreto de la ed.
homónima en 4 CD's, Ed. INA-GRM, Paris 1990, p.29-30.), de una serie de
reflexiones que ilustran ejemplarmente ese problema, vislumbrando además
una solución al mismo:
"Mi composición vacila entre dos partidos: secuencias
dramáticas y secuencias musicales. La secuencia dramática
compromete a la imaginación. Se asiste a acontecimientos:
salida, parada. Se ve [el subrayado es nuestro]. La locomotora
se desplaza, la vía está desierta o atravesada. La máquina sufre,
sopla... antropomorfismo. Todo eso es lo contrario de la música.
No obstante, he conseguido aislar un ritmo, y oponerlo a sí
mismo en un color sonoro diferente. (...) Ese ritmo puede muy
bien permanecer largo tiempo sin cambio. Se crea así una
especie de identidad y su repetición hace olvidar que se trata de
un tren.
¿Tenemos ahí una secuencia que podemos calificar de
musical? Si extraigo un elemento sonoro cualquiera y lo repito
sin ocuparme de su forma, pero haciendo variar su materia, anulo
prácticamente esa forma, pierde su significación; sólo su variación de
materia emerge, y con ella el fenómeno musical.
Todo fenómeno sonoro puede pues ser tomado (como las
palabras de un lenguaje) por su significación relativa o por su
sustancia propia. En tanto que predomine la significación, y
que se juegue sobre ella, hay literatura y no música. ¿Pero cómo
es posible olvidar la significación, aislarla en sí del fenómeno sonoro?
Dos operaciones son previas:
Distinguir un elemento (escucharlo en sí, por su textura, su
materia, su color).
Repetirlo. Repetid dos veces el mismo fragmento sonoro: no hay
ya acontecimiento; hay música".
No sólo el arte radiofónico, sino todo el movimiento de los
"soundscapes" y sus consecuencias diversas, tienen en esas consideraciones de
Schaeffer un referente metodológico de primer orden. Y si el compositor y
teórico francés suministra a los objetos sonoros -de entre los cuales nos
interesan aquí en especial los del entorno acústico natural y urbano- una
dignificación como elementos de una composición, el músico e investigador
canadiense R. Murray Schafer les provee de una dimensión ética.
Es buen momento para enunciar que los soundscapes son unas formas
que, por los materiales que las constituyen y el uso que de ellos se hace, se
sitúan entre la llamada "música acusmática" -como categoría dentro de la
música electroacústica"- y los reportajes y documentales artísticos. El
movimiento del "soundscape" toma su fuerza inicialmente de las
consideraciones y estudios que Murray Schafer realiza desde comienzos de los
años 70 sobre el entorno o medio ambiente sonoro. Es un trabajo en el que, con
posterioridad al desarrollado por Pierre Schaeffer y en una cierta vecindad
analítica con éste, se investigan los objetos sonoros aislándolos con ayuda del
magnetófono y mensurándolos individualmente para su posterior clasificación
con el concurso del espectrógrafo acústico. En último término, la utópica
empresa del compositor canadiense es la de ordenar el entorno sonoro,
apelando en el fondo a una "ecología sonora". Pero con un trasfondo estético,
que es el que sus seguidores -investigadores del entorno acústico y
compositores a partir de sus sonidos- han aplicado en sus obras específicas.
Como Murray Schafer escribe en su famoso libro Le Paysage sonore, (Ed.
J.C.Lattès, París, 1979, p. 281; manejamos esa trad. francesa del original en
inglés, The Tuning of the World, A.Knopf, Inc., New York, 1976), "para
comprender lo que yo entiendo por estética acústica, consideremos al mundo
como una inmensa composición musical que se desplegaría sin cesar ante
nosotros".
Tendencias diversas en los "soundscapes".
En el espíritu antes expuesto, de una ética ecológica marcada por la
recuperación del entorno natural y de una estética en la que los autores se
disponen a tratar los sonidos ambientales como sonidos instrumentales de una
composición que representase acusmáticamente un cierto entorno -natural o
urbano-, han bebido los seguidores canadienses de Murray Schafer hasta el
momento presente. Un caso muy rico en matices es el proyecto Droit de cité,
producido por Mario Gauthier y Claire Bourque para la CBC en Montreal, que
tuvo lugar entre el 15 y el 21-6-92. Se enmarcaba en la "7ª Primavera
Electroacústica", en un apartado denominado significativamente "La Ecología
Sonora Radiofónica". Con una duración entre 10 y 30 minutos, los distintos
autores -Gilles Artaud, Jocelyn Robert, M.Gauthier, C.Bourque, Robert Racine,
Claude Schryer, René Lussier e Yves Daoust, entre otros- interrumpían la
emisión musical en curso en ese momento con sus "retratos sonoros" de
distintos aspectos y lugares de la ciudad de Montreal. Los sonidos eran traídos
en directo al estudio y una vez allí mezclados y parcialmente transformados,
según los casos, a criterio de los distintos autores. Respecto de esta vía,
digamos que en el resto de los países el "paisaje sonoro" se ha desarrollado
conforme a la estética acústica apuntada por Murray Schafer, pero con una
escasa afiliación -salvo algunos círculos de investigadores-compositores, como
en nuestro país los de J.Luís Carles e I.López Barrio en los últimos años- a los
postulados éticos del investigador canadiense. Cabe señalar especialmente el
trabajo de Carles El Ciclo Diario, que reconstruía el ambiente sonoro de la
Valencia de otro tiempo a partir de las impresiones del cronista Vicente Boix (la
obra ha sido recogida en LP)
De ese modo, los artistas sonoros han utilizado el magnetófono para
captar el mundo que les rodea, escrutándolo y fijándolo con el micrófono como
prótesis de sus oídos. Cabe recordar, en todo caso, que el "soundscape" ya
estaba en embrión cuando el compositor francés Luc Ferrari abandonaba los
planteamientos de la "escuela" de Pierre Schaeffer para usar secuencias sonoras
obtenidas con las técnicas del reportaje en su Hétérozygote (1963-64); pero es
durante los años 80 cuando conoce una gran expansión.
Tres tendencias muy diferenciadas se han venido dando en el
"soundscape". La primera viene representada, como dijimos, por los seguidores
más o menos directos de la postura de Murray Schafer. La segunda ha
planteado un trabajo con el entorno sonoro más desprejuiciado, si se quiere,
hibridándose en algunos casos con elementos poéticos, documentales o de
reportaje, y en otros desarrollando "puentes sonoros" entre dos entornos
naturales o urbanos, relacionándolos entre sí en directo con ayuda de las líneas
telefónicas o los satélites de comunicaciones. Dentro de esa segunda tendencia
tenemos, en el último de los apartados señalados, el trabajo del estadounidense
Bill Fontana, del cual podemos destacar dos proyectos bien referenciados, pues
han sido editados en CD: Puente sonoro Colonia-San Francisco (1987) y Landscape
Soundings(1990) con abundante material documental sobre sus respectivas
circunstancias de emisión, realización tecnológica y concepción artística. Para el
primero de ellos, Fontana mezclaba en vivo sonidos recogidos por una batería
de micrófonos situados en el Golden Gate con otros situados en el puente por el
que cruza el Rhin todo el tráfico ferroviario de Colonia (el
Hohenzollernbrücke), mientras por debajo de él se deslizan las grandes
barcazas. La suma de ambos conjuntos de señales constituía la obra radiofónica
pero, además, se ofrecía en una plaza del centro de Colonia como "escultura
sonora". La otra obra mencionada transportaba sonidos de un bosque cercano a
Viena a la Marienplatz, en donde se constituían también en la sustancia de una
escultura sonora, mientras esos sonidos "interferían" en directo de tiempo en
tiempo la programación regular de la Radio Austriaca.
En los dos trabajos mencionados estamos ante proyectos que se
vinculan al empleo artístico de las nuevas posibilidades de la tecnología de
telecomunicación, lo que une dichas iniciativas con la línea de actuación
diferencial del grupo Ars Acústica. En un proyecto global reciente (Sound
Drifting: los silencios hablan entre sí), comisariado por Heidi Grudmann desde
Kunstradio para el Festival Ars Electronica de Linz 1999, los artistas austriacos
Andrea Sodomka, Martin Breindl y Norbert Math desarrollaban una ciudad
"enteramente virtual en el ciberespacio". Su Alien City existía para los usuarios
de Internet, tanto en su aspecto visual como sonoro, y planteaba mutaciones de
lo sonoro desde la interacción del usuario/navegante. Los sonidos procedían
de diversas ciudades -diferentes espacios- y las grabaciones correspondían a
períodos diferentes -distintos tiempos-.
En cuanto a la hibridación con elementos textuales o al género del
reportaje -con objetos sonoros verbales-, lo que situaría el "soundscape" dentro
de la corriente del "new hörspiel", tenemos una gran cantidad de ejemplos en la
serie "Metrópolis" producida por el Studio Akustische Kunst de la WDR de
Colonia desde los años 70. De entre ellos, uno de los más ambiciosos es el
firmado por el compositor francés Pierre Henry -animador, junto con Pierre
Schaeffer, de la "musique concrète" en sus inicios, y luego del Groupe de
Recherches Musicales (GRM)-. Henry crea un "hörspiel" que es, además de un
concretista paisaje sonoro de París elaborado con sonidos venidos de diversos
lugares y sometidos a un complejo proceso de transformación parcial y
montaje, una banda sonora para el film mudo de Walter Ruttmann Berlín.
Sinfonía de una gran ciudad; de ese modo crea un "film-hörspiel", en la línea
apuntada por el teórico y productor de arte radiofónico Klaus Schöning . El
título de la obra sintetiza el empeño de su autor: La Ville. Die Stadt: Metropolis
Paris (1984).
Dentro de esa misma serie, citemos el trabajo del austriaco Gerhard
Rühm -Wien wie es klingt (Viena como suena) (1991/92)-, que se construye como
24 instantáneas aisladas de la vida cotidiana en la capital de Austria, las cuales
serían el equivalente acústico a otras tantas postales. En esa misma línea, pero
fuera de las producciones de la WDR, también poseemos buenas muestras en
los trabajos de la australiana Kaye Mortley, sobre todo los titulados Escale
Bangkok y Des Rues: Paris-Tokyo. O en La Ciudad de Agua -12 postales sonoras de la Alhambra y el Generalife-, realizada por Concha Jerez y por el autor de estas
líneas en 1994 sobre sonidos de esas estancias, en un discurso por la memoria y
el olvido, lo verdadero y lo falso.
La tercera de las tendencias viene representada en los últimos años por
el trabajo de artistas sonoros como el español Francisco López. En su caso, el
entorno acústico es considerado a todos los efectos como el más completo
"sintetizador", que provee de una rica y diversa materia prima para su obra.
Los sonidos son tratados con equipos electrónicos, mezclados y montados muy
cuidadosamente, de modo que se acaba perdiendo la referencia con el entorno
del que proceden, en beneficio de los intereses del compositor.
Memoria y paisaje sonoro.
El paisaje sonoro remite a una falsedad, o quizás a una imposibilidad: la
de pretender una equivalencia entre los sonidos de un entorno, de un espacio
real dado, y la constituida por esos mismos sonidos, una vez grabados y
organizados, en el espacio de una obra sonora en soporte mono, estéreo o
multicanal. Si no se admite esa convención, los sonidos de un paisaje sonoro
serán inadmisibles como representativos de esa realidad acústica de partida.
Pero la asunción de esa convención nos lleva, paradójicamente, a atenuar la
fuerza de las convicciones de la "ecología sonora" postulada por Murray
Schafer. En efecto, si hemos de rescatar los sonidos del mundo para
preservarlos de su desaparición, es claro -también lo es para el autor y teórico
canadiense- que de ellos nos queda únicamente un rastro, una huella, que es el
registro grabado. Es más de lo que nos quedó de épocas anteriores, cuyos
sonidos tan sólo se preservaron -apenas- en las descripciones de los autores
literarios y de los cronistas locales. Pero es menos de lo que la ecología sonora
quisiera, pues en sus postulados de aboga por una conservación de los entornos
naturales con sus sonidos propios, sin añadidos acústicos procedentes de, por
ejemplo, las máquinas u otras tecnologías.
Por otra parte, a la hora de construir una obra sonora perteneciente a ese
género -el "paisaje sonoro" o "soundscape"-, es evidente que estamos
procediendo a componer con esos sonidos de partida como elementos.
Conviene no olvidarlo: es una composición con sonidos, lo que nos remite a
técnicas y a tecnologías. Y a una sociología de la escucha. Y a una psicoacústica.
Así, bajo esas consideraciones, todos los autores de este género ofrecen
imágenes compuestas, terminan empleando los sonidos del entorno acústico
como el más rico y plural sintetizador posible. Aun en el caso en que se utilicen
secuencias completas, sin aparente manipulación -recordemos la obra
radiofónica Wolf Music (1997), del propio R.Murray Schafer, en la cual un
grupo de músicos interpretan a lo largo de toda una jornada partituras del
citado autor en una reserva natural canadiense-, ésta se encuentra en el modo
de situar los micros, de elegir emplazamientos concretos. En suma, se nos
ofrece un cierto espejismo sonoro: una imagen acústica que pudiera querer
representar a la realidad de referencia, pero de la que se constituye en un
reflejo deformado al que como mucho le queda el aroma del original. Sólo
desde la práctica deliberada de un cierto ejercicio de desmemoria de ese
original se puede uno adentrar con probabilidades de éxito en un paisaje
sonoro compuesto. Sería legítimo decir al respecto de estos trabajos que, en
ellos, el recuerdo apela al olvido para dotar a la obra misma de un sentido
estético.
Pero, ¿acaso puede hablarse de paisajes sonoros no compuestos?
Eventualmente, reservaríamos esa valoración para aquellos paisajes escuchados
directamente -es decir, sin ayuda alguna de la tecnología- por los oídos del
observador. Porque emplear la tecnología supone -insistimos en ello- una
elección, sea o no consciente. Y porque la tecnología es, en sí misma, un filtro de
esa realidad que capta, almacena, difunde. Como ejemplo de lo dicho
recordemos que en las obras de Bill Fontana, que nos remiten tanto a entornos
naturales -Landscape Soundings- como urbanos -Puente sonoro Colonia-San
Francisco-, el compositor americano recoge sonidos en directo, pero los mezcla a
su personal criterio -en tiempo real, eso sí-, lo que constituye una composición,
una imagen compuesta de la realidad de referencia. Por si fuera poco, Fontana
efectúa un año antes un barrido sistemático de los sonidos de esos mismos
lugares, lo que le permite establecer los puntos más interesantes para el
emplazamiento posterior de los micrófonos. Es decir, hay una muy meditada
toma de decisiones que nos permite hablar de una actitud compositiva.
Es evidente que no habría "paisajes sonoros" sin la tecnología de audio.
A ello añádase, para según qué proyectos, la de medios como la radio o
Internet, caso de que éste último pueda efectivamente considerarse como un
medio. Es decir, los "paisajes sonoros" forman parte del llamado "arte
electrónico" y, por ello, no podrían existir sin la tecnología electrónica de
grabación, telecomunicación y manipulación de información. Si los "paisajes
sonoros" son adición de múltiples tiempos que se funden en uno solo -el de
recepción por parte del oyente de su contenido, al menos en lo que se refiere a
la obra en sí-, lo son también de múltiples espacios. En el caso de la difusión
radiofónica de una obra de este tipo, el tiempo es ya sólo el de la emisión -
experiencia compartida simultáneamente por personas distantes entre sí-,
mientras que todos los espacios aludidos en ella se han disuelto en el espacio
del propio medio, en ese espacio "hertziano", invisible pero tan real como lo
son las radiaciones electromagnéticas.
Al respecto de lo anterior, conviene hacer otra puntualización: hablamos
mucho ahora de una posible destrucción o subordinación de los espacios físicos
por los espacios electrónicos y, en el extremo de esa tendencia, por el llamado
"ciberespacio". Pero no debemos olvidar que nuestra percepción del espacio y
del tiempo ha venido, en nuestra era, marcada por máquinas de medición -es
decir, de tecnología- que va desde el reloj de pulsera hasta los telescopios de
radiofrecuencia. Es también posible que seamos capaces de medir el espacio y
el tiempo, pero que aun no sepamos qué son ni el uno ni el otro. Es posible que
nuestra aproximación a esos conceptos, esenciales para la evolución de nuestro
modelo de civilización occidental, haya estado condicionada -puede que, para
la comprensión de algunos fenómenos, fatalmente- desde los planteamientos
heredados de los filósofos griegos de la Antigüedad. Y es asimismo posible que
una lectura optimista de las posibilidades de las nuevas tecnologías sea la de
abrir una vía a otros modelos de lo que pomposamente denominamos
"realidad".
En mi opinión, más allá de las consideraciones de
oposición/confrontación entre los espacios "naturales" -los tradicionalmente
aceptados, y en ellos incluyo los creados por la práctica de la arquitectura- y los
espacios tecnológicos -entiendo por ellos los creados por la tecnología
electrónica-, el debate se extendería al dualismo verdadero-falso. A la realidad de
la cultura como "lugar común" y a la vez como "decorado" de nuestra
sociabilidad, y a la precariedad y provisionalidad de sus convenciones. A los
trompe-l´oeil y, en el caso que aquí nos ocupa, sólo dominado por lo que suena,
a los trompe-l´oreille que nos enfrentan a una imagen tópica a la vez que
inconsistente del mundo. Una imagen que vale como descripción pero que no
es operativa, pues no nos da las herramientas para construir ese mundo de
referencia. Es como la memoria: nos permite recordar y organizar las vivencias,
pero no vivir experiencias similares o aquellas que la nutren. Como el "paisaje
sonoro", que puede o no remitir a un paisaje o entorno acústico real y que, más
bien, toma su fuerza estética de ese mencionado dualismo verdadero-falso.
Un ejemplo evidente de aplicación de algunos de esos conceptos es el de
la instalación de Christina Kubisch The Bird Tree (El Arbol Pájaro). En ella, el
espectador persigue en el espacio, equipado con unos auriculares inalámbricos,
los sonidos de unos pájaros que él mismo va interceptando y mezclando
en/con su recorrido, a su antojo. Pero la autora nos advierte: "moviéndonos a lo
largo de la pared, frente al árbol eléctrico, se pueden escuchar increíbles cantos
y combinaciones de pájaros, que distan mucho de ser realistas. Algunos cantos
pueden resultar totalmente nuevos para el oyente. otros pueden evocar
reminiscencias personales; algunos de ellos no pueden ya escucharse porque
los pájaros dejaron de existir." Y, portadora ella también de una visión más
bien optimista del uso de la tecnología en nuestro mundo, concluía Christina
Kubisch su comentario del siguiente modo: "Caminando a lo largo del árbol
sonoro con los auriculares en los oídos, todos los visitantes y oyentes pueden
recomponer su propia pieza musical y, tras abandonar la sala, intentar escuchar
a los pájaros del exterior de una forma, quizá, diferente." Desde luego, la
tecnología electrónica es una magnífica herramienta dentro de ese debate
verdadero-falso, y lo es, entre otras razones, porque puede proceder como un
acelerador de ese debate, al provocar percepciones -aportar argumentos- antes
inalcanzables del mundo que nos rodea. Esa tecnología es también capaz de
multiplicar los espejismos. Pero ellos, no lo olvidemos, son un fenómeno
perceptivo: estaban ya ahí desde el momento en que la memoria era nuestro
propio filtro para archivar y jerarquizar nuestras experiencias del mundo.
Soundscapes: instalaciones y performances.
Comprobábamos cómo los sonidos del entorno acústico podían formar
parte de una instalación o, dicho de otro modo, cómo los sonidos de un
soundscape podían ser servidos mediante una instalación. Es otro ámbito en el
cual se han desenvuelto los artistas sonoros que han -hemos- venido trabajando
en y con esos sonidos del mundo que nos rodea. La exposición ZEITGLEICH -
celebrada en Hall in Tirol en 1994- daba muestras de esa tendencia en obras de
Andrés Bosshard, de Bill Fontana y de Roberto Paci Daló. Hemos tenido
ocasión de aludir extensamente más atrás a la instalación presentada por
Christina Kubisch en la exposición El espacio del sonido/El tiempo de la mirada
(San Sebastián, 1999), y podríamos aludir a performances en las cuales la acción
se desarrolla en torno a sonidos del entorno acústico, más o menos estilizados y
compuestos.
En esta última categoría, junto a los trabajos de difusión sonora en
sistemas multifónicos presentados tanto por el suizo Andrés Bosshard como
por el madrileño Francisco López, en ambos casos de una sutilidad que invita
al oyente a una cierta contemplación meditativa, nos permitimos señalar una
reciente obra propia: La ciudad resonante (1999). En ella, los sonidos de una
ciudad como Madrid eran mezclados -evaporados- con los de muchas otras y
transformados parcialmente por la interacción casi permanente con un
improvisador en electrónica en vivo -Pedro López-, estableciendo un desarrollo
casi antifonal, en el cual cada uno de los dos intérpretes establecía una parte
espacializada de un monólogo a dos voces. La ciudad era proveedora de
material sonoro. Pero, en definitiva, el interés no estaba en la representatividad
de esas secuencias sonoras respecto de los instantes y las vivencias en los cuales
se habían registrado, pues esas anécdotas tan sólo servían como elementos para
construir la forma final. La ciudad como un decorado para nuestro devenir. Es
otra aproximación ética a eso que llamamos "realidad", hecha desde un aquí y
un ahora que despide una era -la "ilustrada"- y se abre a un hiperespacio -
¿ciberespacio?- que ojalá, como decíamos, nos permita comprender qué son
verdaderamente el espacio y el tiempo, esos conceptos sobre los que se
apuntala nuestro conocimiento de los seres y de las cosas de este mundo.
Discografía seleccionada
Ferrari, L.: L'Escalier des Aveugles, CD, ed. La Muse en Circuit, París, 1992.
Ferrari, L.: Matin et soir, CD, ed. INA-GRM, ADDA, París, 1989.
Fontana, Bill: Ohrbrücke/Soundbridge Köln-San Francisco, CD, ed. Wergo, Mainz,
1994.
Fontana, B.:Landscape Soundings, CD, ed. ORF, Viena, 1990.
Henry, P.: La Ville. Die Stadt. Metropolis Paris, CD, ed. WERGO, Mainz, 1994.
VV.AA.: Abriendo la ciudad del sol habitado (Madrid: a soundscape collective), CD,
Zwerg Prod.-Instituto Goethe, Madrid, 1995.
VV.AA.: Abriendo la ciudad del sol habitado (Madrid: a soundscape collective), CD,
Zwerg Prod.-Instituto Goethe, Madrid, 1995.
VV.AA.: Broaden/in/gates, Cd, ed. RTVE Música, Madrid, 1992.
VV.AA.: Broaden/in/gates, Cd, ed. RTVE Música, Madrid, 1992.
VV.AA.: Rios Invisibles, CD, ed. Hyades Arts, Madrid, 1994.
Textos