Una breve introducción
La apropiación sonora es, probablemente, uno de esos capítulos necesarios para poder hacerse una vaga idea de lo que han supuesto las nuevas tecnologías aplicadas a lo que todos y cada uno de nosotros conocemos por música popular. Posiblemente sea un capítulo corto, también, pues hasta el momento en que se hubo inventado lo que hoy se conoce por sampler (es decir, el aparato con el que se pueden editar muestras de sonidos externas) no se podía hablar del fenómeno con suficiente propiedad.
Y de eso hace más bien poco. El primer sampler se creó hará poco menos de veinte años. De su fabricación a su utilización a nivel masivo -al menos, hasta que ciertas lagunas legales empezaron a mover los suficientes hilos como para frenar su utilización sin la ley de por medio- pasaron poco menos de diez años : fue en el año 1987. El hombre que se atrevió a girar el percutor del revólver : un por entonces (relativamente) inocente Tim Simenon que sólo quería llamar la atención del público.
1987
1987, sí. Este fue el año en que Tim Simenon, bajo el más tarde legendario alias de Bomb The Bass, editó un single que causó un revuelo inaudito a nivel popular. "Beat Dis" se hizo por poco más de cuatro pesetas en el estudio casero del futuro productor de Depeche Mode, pero recaudó miles de dólares gracias a que ciertos sonidos de sobras conocidos por el público fueron utilizados para la canción. En un alarde de entereza y profesionalidad, los propietarios de los derechos de autor de las canciones que Simenon había utilizado para su sencillo llegaron a la conclusión de que debían inventarse algunas nuevas leyes para evitar que se practicaran más ejercicios de esta innoble índole. En principio, la libertad de expresión no permitía que cuatro abogados impidieran que Simenon y demás acólitos del sampler siguieran practicando estos ejercicios; si no podían hacerlo popularmente, tenían el equipo suficiente como para hacerlo en la más estricta clandestinidad. Así que llegaron a un acuerdo; como mínimo, para poder frenar legalmente la posibilidad de editar uno o más fragmentos pertenecientes a un disco de un artista que no hubiera cedido los derechos de reproducción de su obra. Una vez taponados los agujeros que hacían de la apropiación sonora un "delito" sin más castigo que el de ser señalado con recelo por la calle, se crearon nuevas leyes que hicieron de Simenon y posteriormente Public Enemy los pioneros de una manera totalmente distinta de entender la música contemporánea.
Fue entonces cuando la mayoría de grupos empezaron a utilizar el sampler y su popularización obligó a gastar, por parte de algunos artistas, más dinero en pagar los derechos de autor que en producir ciertos temas. Eso llevó a la bancarrota a muchísimas compañías independientes que habían puesto toda la carne en el asador para editar algún tema y que más tarde intentarían entrar dentro del campo del house y el techno a través de la clandestinidad que otorgaban los white labels, discos con una etiqueta blanca (sin depósito legal, vamos) que se movían a través del cerrado (pero masivo) circuito de clubs underground estadounidense. Una suerte de ley seca que actualmente se sigue practicando por las limitaciones legales que ofrece, pero que a estas alturas no necesariamente va acompañada del hecho de samplear a uno u otro artista, sino de promocionarse sin necesidad de pagar unos derechos por publicar el trabajo.
Otra solución fue la de samplear a alguien que a su vez había sampleado a alguien. Si el sonido era un poco distinto al de la fuente original, los abogados tenían más dificultades para llevar a cabo un pleito y el primer sampleador no podía demandar al segundo por una simple cuestión de moralidad. Un ejemplo clarísimo: el de cualquier grupo de hip-hop que se les pueda pasar ahora por la cabeza con Public Enemy, uno de los grupos que más sampleó en su momento y que más se sigue sampleando en la actualidad. Como decía alguien muy listo : quién roba a un ladrón, tiene cien años de perdón. Y es que además resulta que es cierto y todo.
Un cerebro, un sampler
El sampler ha sido el aparato sobre el que más vueltas ha dado la música moderna en estos últimos quince años: ha conseguido que algunos de sus acólitos hayan llegado a vivir exclusivamente de él y que cualquier tipo de música, tanto electrónica como no electrónica, pueda llegar a ser realizada por cualquiera de nosotros sin necesidad de tener una cultura musical propiamente dicha. Es decir, que sin idea de solfeo, sólo con un poco de oído musical (o, en más casos de lo que parece, con un morro como para pisárselo), muchos artistas han podido realizar temas con resultados altamente profesionales.
¿Sus limitaciones? El espectro que abarca los sonidos utilizados para tal composición depende exclusivamente de la cantidad de discos que uno posea, es decir, de nuestra propia economía; o de la de nuestros amigos y parientes, pero ese es otro tema. Por otra parte, los sonidos que utilicemos estarán estipulados por esta discografía. Así que lo que no se podrá hacer es crear de la nada un instrumento concreto (pongamos, por ejemplo, un oboe) si antes no tenemos una fuente sonora preestablecida de dicho instrumento (es decir, el sonido de un oboe grabado en un disco) que podamos utilizar para realizar nuestro cometido. Con todo, estas limitaciones no son un obstáculo inevitable. Y en última instancia podemos acabar comprándonos un CD con solos de oboe por poco más de dos mil pesetas, así que no entraña demasiadas dificultades.
¿Sus ventajas? Básicamente, y dentro de lo que es el campo del apropiacionismo sonoro, las tiene todas. Pero ante todo, la posibilidad de crear, sin necesidad de haber tocado, ni siquiera físicamente, un instrumento musical, secuencias absolutamente perfectas en las que se puede repetir un sonido o melodía mediante tempos perfectamente cuadriculados (o pefectamente descuadriculados, si se desea romper el esquema rítmico; grupos como Festival son un buen ejemplo de ello) a través de su posterior enclavamiento en un patrón rítmico creado con un programa informático que haga las veces de secuenciador de muestras de sonido. Gracias a ello, cualquiera de nosotros puede, con sólo tres sencillos aparatos y un poco de gracia, crear cualquier tipo de música.
Renovando la música
De todas formas y a pesar de su cortísimo periplo, el sampler ha supuesto la revolución tecnológica que ha conseguido transformar más rápidamente un movimiento artístico en, quizá, toda la historia del arte contemporáneo. Ha abierto los más encarnizados debates entre defensores y detractores de un concepto, el de "robar" sonidos para reutilizarlos al gusto del "ladrón-músico"; algo que ya de por sí resulta suficientemente difícil de explicar si no se tiende a relatar un caso concreto. Y que ha creado tal situación de dependencia entre ser humano y máquina que actualmente es, para ciertos músicos, un elemento tan necesario en su profesión como lo pueda ser, y perdón por la obviedad, un paracaídas para un paracaidista. Sin sampler, muchos de discos que tenemos en casa no existirían. Simplemente.
Uno de los apólogos del sampler es el disc-jockey y músico de ambient Mixmaster Morris, que en 1985 ya había publicado algún que otro artículo en la revista inglesa Mixmag profetizando que este aparato sería una incuestionable revolución dentro del campo de la música electrónica. Responsable del ripio "pienso, luego ambiento", Morris ha basado casi toda su obra a través del sonido que pueden ofrecer las muestras de sonido sampleadas superpuestas unas a otras. Más tarde, Morris ha demostrado tener la razón sólo en parte; la música electrónica ha acabado rindiéndose al poder del sampler, sí. Pero, tanto la música pop como el rock, incluso estilos tan aparentemente alejados de la electrónica como lo puedan ser el punk (Atari Teenage Riot), el heavy metal (Machine Head, Fear Factory) o el country (Lambchop, Tarnation) han acabado utilizando muestras de sonido en sus discos, renovando a su vez un lenguaje propio que siempre necesita de nuevas palabras que añadir a su vocabulario para no caer en lo obsoleto. Renovarse o morir. Eso también lo dijo alguien muy listo.
En busca del fuego (electrónico)
Se puede decir, casi sin exagerar, que la apropiación sonora -es decir, el hecho de "arrancar" un sonido de una fuente sonora ya establecida para resituarla en un patrón sonoro- es algo que ha arrojado al mundo de la música contemporánea una luz tan intensa como la que provocó en su tiempo la primera fogata. Luego, claro, está el hecho de saber utilizar esta lumbre con la sabiduría que nos otorga la cordura. Porque el fuego, eso ya se sabe de antemano, lo mismo sirve para mantenernos calientes si nos ponemos a un par de metros de él que para quemarnos si nos atrevemos a bañarnos en sus llamas. Por tanto, es importante actuar con inteligencia en el caso de querer sacar muestras de ciertas fuentes de sonido. Muchos músicos editan muestras de sonido y las deforman a su antojo, con lo que no pocas veces no se puede perseguir legalmente porque, sencillamente, no se reconoce de ninguna manera de dónde viene el sonido.
Muestras internas
Que el apropiacionismo sonoro quiera decir que estamos sacando los sonidos de otros sitios no significa, necesariamente, que los debamos extraer necesariamente de un disco. Músicos tan dispares como Mathew Herbert, Gavin Bryars, Einstürzende Neubauten, Portishead o David Holmes han llegado a la conclusión de que la mejor manera de samplear es manteniéndose fiel al principio de utilizar todos los instrumentos como lo que son: instrumentos. Por eso utilizan el sampler de una forma que, a pesar de parecer original, es tan intuitiva como el hecho de tocar una guitarra en un concierto: samplean sus propios sonidos con diferentes finalidades, pero nunca cayendo en la ilegalidad. Bryars y Holmes han llegado a grabar mediante un DAT a gente de la calle y posteriormente lo han utilizado en alguna de sus canciones; Mathew Herbert y Einstürzende Neubauten prefieren samplear, al añejo estilo de Pierre Henry (quizá, e involuntariamente, el primer sampleador de ruidos) sonidos concretos que puedan dar un sentido poético a la música. En este caso, tenemos la oportunidad de oír los sonidos del pétalo de una rosa rascando la superfície de un micrófono, los de una taladradora, los de un rallador de queso o los de una simple bolsa de basura. En el caso de Portishead, se opta por editar muestras de sus propias guitarras, baterías y violines para, posteriormente, superponerlos a los sonidos que crean en directo mientras están grabando en el estudio.
Todos ellos tienen distintas formas de entender el apropiacionismo sonoro y, además y bien mirado, no hacen daño a nadie.
La apropiación sin muestras: ¿una utopía?
Bajo tan vergonzante titular solo se esconde una de las teorías más discutidas desde que la música se considera como tal: la imitación, sea intencionada o no. Apropiarse de un sonido que "pertenece" (por decirlo de alguna manera) a otra persona sin necesidad de un aparato electrónico de por medio es algo que va estrechamente ligado al concepto de lo que es una propuesta musical normal y corriente. Más de una vez nos hemos encontrado en situaciones, casi cómicas, en las que un artista demanda por plagio a otro por haber utilizado, simplemente, dos notas de una de sus canciones.
Y es que en todo proceso creativo existe la posibilidad de ser influenciado por algo que pueda hacer del resultado una amalgama de ecos que parezcan venir de unos u otros sitios. Es un proceso inherente al hecho de realizar música y, como tal, hay que comprenderlo. Pero después de lo que podemos llamar influencia está la copia conceptual: el plagio evidente. Oasis, por ejemplo, beben del legado de The Beatles con, sinceramente, un morro que se lo pisan, pero en ningún momento se han atrevido a sacar, al menos electrónicamente, una muestra de sonido de alguno de los hits de Lennon y McCartney. Este es, quizás, el caso más evidente de apropiacionismo sonoro "conceptual" que tenemos oportunidad de vivir actualmente, pero este existe desde que la gente tiene gustos y apetencias y, como tal, hay que señalarlo, aunque sea de paso.
Apropiacionistas célebres
Hay casos para todo, pero aquí van un par de clásicos. Fatboy Slim es, sin duda, el último y más célebre apropiacionista sonoro que ha parido el mercado musical. Capaz de sacar guitarras, baterías y bajos de otros discos con una facilidad encomiable, ha acabado convirtiendo su estilo en una marca de fábrica y ahora se copian de él hasta las discográficas maquineras. Otro experto en el arte del sampleo es Amon Tobin, que jamás (cuando decimos jamás es eso, jamás) ha utilizado un instrumento que no haya sido sampleado con anterioridad y que superpone melodías sacadas de viejos discos de jazz con las que crea extraños ritmos latinos. A pesar de ser un artista eminentemente electrónico, el resultado de sus discos es tan cálido como el de una orquesta sonando en vivo.
Por otra parte, hay grupos que prefieren tratar los sonidos de forma que estos no se lleguen a reconocer frente al original. Uno de los artistas más reverenciados en cuanto a deformación sonora es Jack Dangers, cabeza pensante de Meat Beat Manifesto y, según dicen las malas lenguas, poseedor de una de las colecciones de discos más impresionantes que pueda llegar a tener un ser racional; en un reciente álbum, "Subliminal Sandwich", llegó a requerir casi 140 minutos de nuestro valioso tiempo sólo para escuchar una muestra de sonido detrás de otra, sin prisa pero sin pausa.
Una breve despedida
En definitiva : que lo de apropiación sonora, aparte de sonar a insulto, es algo que debe tenerse en cuenta si queremos hablar con propiedad de casi toda la música que se ha creado en estos últimos diez años. Lo que nos lleva a un planteamiento que resulta necesario. Al menos, dado el boom que ha supuesto el hecho de poder llegar a samplear a Dios y a su madre : ¿acabaremos hartitos del sampler y de su capacidad para extraer muestras ajenas? En breve, no lo creo. A la larga, las cosas acaban poniéndose en su sitio.
Marc Piñol
