La escucha atenta o distraída de obras sonoras -no necesariamente musicales- a lo largo de mis más de 15 años de trabajo en la radio me ha hecho reconsiderar una aseveración de Gurdjieff que en su momento me pareció un poco exagerada : el talento es limitado, es finito aunque no podamos cuantificarlo con precisión y, cuanto más dividido se halla en una época dada, más se corre el riesgo de que a cada individuo le corresponda recibir menos. Si eso fuese cierto en lo que aquí nos compete, acaso serviría para explicar las coincidencias que se aprecian entre tantos creadores sonoros en el momento actual. Pero, ¿eso nos daría derecho a hablar de apropiacionismo de unos respecto de otros, o tan sólo de coincidencia temática por estrictas razones de contemporaneidad? En realidad, todo fluye, como bien sabía Heráclito : todos nos apropiamos de un aire común y de tantas otras cosas que compartimos aun sin pretenderlo. Ha de admitirse, por tanto, que existen temas que "están en el ambiente de una época" y que, por consiguiente, se desarrollan casi simultáneamente por individuos o colectivos separados entre sí por miles de kilómetros. Pero no parece que eso llegue a ser calificable como apropiacionismo.
Apropiacionismo sería el empleo consciente, por parte de un artista dado, de elementos pertenecientes a otras obras artísticas, bien de su misma época o bien de épocas precedentes, para desarrollar parcial o completamente una obra que firma como propia. Pero la complejidad del término "cultura" nos llevaría a considerar como determinantes de los límites de la misma a elementos que no necesariamente tienen que ser obras de arte o fragmentos de las mismas, sino materiales que, dentro de esa cultura, tienen el rango de iconos o de símbolos. El apropiacionismo, pues, se practica también a nivel de lo sonoro al tomar prestado, por ejemplo, un fragmento de himno nacional o el vocear de un vendedor de lotería.
Conforme a la anterior definición, cabría considerar en el Arte Sonoro la apropiación de tres tipologías distintas de materiales: fragmentos verbales, secuencias musicales y secuencias procedentes de nuestro entorno acústico. Para detallar más lo anterior señalemos que, entre lo que denominamos fragmentos verbales, incluímos tanto fragmentos literarios dramatizados como secuencias sonoras en las cuales se "capturan" voces que soportan un discurso comprensible como tal. (Eso nos recuerda lo ya comentado, en el límite del empleo del multilingüismo, por Luc Ferrari : "en el lenguaje lo que se entiende es palabra; lo que no, deviene música"). Las secuencias musicales son lo que el término expresa ; en este sentido, no compartimos necesariamente lo formulado por Nelson Goodman en "Maneras de hacer mundos", según lo cual la música no podría ser susceptible de ser citada, es decir, sería incapaz del mecanismo literario de la cita. El probable hecho de que esa figura no pueda ser realizada de igual modo en literatura que en música, pues la naturaleza de los materiales que manejan ambas disciplinas artísticas son diferentes -y diferentes son, en consecuencia, las estrategias perceptivas que ponen en juego-, no invalida el hecho, bien conocido y experimentado, de que un fragmento musical "prestado" puede ser reconocido como tal en el contexto de una composición de otro autor. El famoso "Dies Irae" gregoriano, presente en tantas composiciones musicales a lo largo de los últimos tres siglos, nos sirve de ejemplo a lo dicho. La cita musical literal es, por otro lado, frecuente en el arte sonoro como recurso narrativo.
Las secuencias procedentes del entorno acústico son un modo de apropiacionismo bastante más liviano, que casi no debiera ser catalogado como tal aunque sólo fuese porque esos sonidos del mundo son como el "ganado mostrenco" -por citar la feliz comparación establecida por Ramón Barce- : son del primero que los captura porque a todos y a nadie pertenecen. Esos sonidos evidencian, para muchos artistas sonoros, que el mayor generador de sonidos en bruto para sus obras es el mundo del que todos formamos parte. Y recordar la filiación de esa actitud con la música concreta es una obviedad, aunque oportuna en todo caso en este año en que se cumplen los 50 de su nacimiento.
Apropiación, plagio, robo
En el telón de fondo del fenómeno del apropiacionismo se encuentran, por qué no decirlo, aspectos éticos tanto como sociológicos, económicos y culturales. Los profetas de un nuevo orden creativo y social que emerge de los medios electrónicos vienen repetídamente hablando desde hace años de la "muerte del autor". Por otro lado, se fomenta la creación de obras interactivas en algunos de esos medios, pero sobre todo en la "red de redes" : Internet. Junto a ello, nunca ha sido más evidente que ahora el mayor o menor plagio que los músicos y creativos sonoros metidos en el negocio de la publicidad llevan impunemente a cabo con ideas musicales o soluciones sonoras que provienen de los terrenos más experímentales, al tiempo que, incluso desde las instancias de lo público, se pretende reducir a la indigencia toda iniciativa experimental ("hay un tiempo para la búsqueda y otro para el abandono", como hace poco me recordaba mi buen amigo Pinotto Fava) Es evidente el cinismo que preside tanta operación de "préstamo forzoso", de "inquilinato"; como siempre, "dinero llama dinero, pero lo mucho a lo poco", lo que no hace sino traducir en el terreno que nos ocupa una actitud que, por otro lado, preside las relaciones entre los ricos y los pobres del mundo. Quien tiene la producción y la distribución -lo que, en nuestro caso, equivale a dinero para producir y a control sobre los medios- es el rico. Quien tan sólo tiene ideas apropiables por los demás -materias primas- es a todas luces el pobre. En todo caso, el Arte Sonoro no ha sido nunca ejercicio de ricos, ni ha generado artistas que lo pudiesen llegar a ser por los dividendos de su trabajo. Pero no es lo más beneficioso para muchos de esos artistas la corriente pseudo-colectivizadora de algún apropiacionismo de fin de siglo, que tanto tiene que ver en ocasiones con el puro y simple robo, esté o no perseguido por la ley. Jugando al "abogado del diablo", se podría contraargumentar que esos creadores publicitarios -algunos de ellos, compositores ; todos poseedores de buen oficio y excelentes equipos para realizar su trabajo- efectúan el mismo ejercicio de "préstamo" que, por ejemplo, los artistas radiofónicos que más adelante se mencionan. Sin embargo, en el caso de aquellos se procede a una "edulcoración" de las soluciones aportadas por los artistas y las obras de partida -evidente en el uso de ciertos trabalenguas fonéticos y sonidos de síntesis, p.ej.-, lo que supone una descontextualización de esos aportes para asegurar, a la vez que su mayor "digestibilidad", un toque de prestigio cultural por su mero empleo, de pertenencia a una "casta" o grupo determinado que conviene a efectos de imágen coyuntural.
El original y la copia. La pérdida del intervalo
Quizá el apropiacionismo es más evidente como fórmula, como recurso, en una sociedad que ha abolido el original en favor de la copia, como sagazmente señalaba ya hace muchos años Walter Benjamin (y hace algunos menos Jacques Attali en su libro-ensayo "Bruits") La tecnología ha hecho posible la multiplicación de las copias con prescindencia del original, salvo a efectos de "matriz" para el proceso de fabricación en serie. Como escribía Stockhausen, "todo ésto se deriva de una sociedad que, incluso culturalmente, vive de conservas". Pero también es signo de los tiempos de la industrialización, lo que en la cultura provoca la casi obligada conversión en productos de los objetos nacidos del esfuerzo de los artistas.
La afirmación del compositor alemán es especialmente atendible -y ahora comprobamos que profética- en un momento en que los mismos medios legitiman ese anonimato del autor, lo que presupone ésa su "muerte" anunciada. Nos basta con las conservas. En mi opinión, todo tiene que ver con la pérdida del "intervalo" en nuestra cultura mediática, como ya señalara en "El intervalo perdido" el teórico italiano Gillo Dorfles. La imposibilidad de separación entre obra y obra, la ausencia de silencio -en lo relativo al campo que nos ocupa, el silencio es el "intervalo" al que alude Dorfles- impide la fruición estética distinta, separada, de empeños estéticos diferentes. Y esa imposibilidad, que viene dictada por la propia lógica de los medios audiovisuales que, literalmente, no pueden deternerse por la propia definición de su existencia en un ilusorio "presente contínuo", marca la final equivalencia de contenidos que, en sí mismos, son a todas luces disímiles, heterogéneos. Y la posibilidad, incluso necesidad, de consumirlos como "conservas". El autor muere porque el resultado de su esfuerzo, lo que le da sentido como creador y, en cierto modo, como ser humano, se presenta como una "pasta para empanadillas" -por seguir con los símiles alimentarios- que propende al consumo indiferenciado y desatento. En el lado opuesto, alguien me podría acusar de apoyar, con indisimulable nostalgia decadente, un cierto "solemnismo" caduco en la era de la "globalización". Sin embargo, lo único que se denuncia aquí es la falta de atención por el discurso del autor: al menos, en todo diálogo civilizado, se permite el uso de la palabra a cada una de las partes mientras los demás guardan silencio y se limitan a escuchar a quien lo ejerce. Nada más distinto del ruido informativo al que estamos con harta frecuencia sometidos.
Especialmente grave me parece, insisto una vez más en ello, la super o yuxtaposición de piezas sonoras en un contexto con pretensiones "globales". Una crítica a hacer al excelente proyecto "Horizontal Radio", que agrupó en 1995 a artistas sonoros y productores de radio de diversos países durante casi 24 horas. La apropiación podía ser. en ese caso, de un banco de breves obras brindado por las distintas emisoras -un "backup"- que los demás mezclaban o trataban a su libre albedrío. Pero más allá de esa interesante fórmula, y su plasmación tanto en la radio como en performances que tenían lugar en vivo o en instalaciones sonoras en espacios públicos, lo que subyacía era esa "pérdida del intervalo" que convertía en equivalentes -y, a la postre, en igualmente irrelevantes, como células de un invertebrado "cuerpo vivo común"-unas muy diferentes aportaciones desde el punto de vista estético. Algo similar a lo ocurrido un año después en el proyecto "Rivers & Bridges", también iniciativa del grupo Ars Acustica de la Unión Europea de Radiodifusión (UER).
El Arte Radiofónico es el arte de la cita
Mi colega Ilana Zuckerman se expresaba así hace algunos años respecto de esa importante variante del Arte Sonoro que es el Arte Radiofónico. Un arte que, en sí mismo, ha reunido en sus géneros buena parte de los elementos diferenciales y de las formas sustanciales del propio Arte Sonoro en su conjunto. Así, en el Arte Radiofónico podemos encontrar aspectos del soundscape, de la poesía sonora y fonética, de la experimentación electroacústica o de la performance. No es que esté de acuerdo al cien por cien con la aseveración de la artista, poeta y productora israelita, pero ella al menos nos sirve para entrar a considerar lo que de "apropiacionista" puede tener o haber tenido la labor de los artistas en ese medio.
Hay que reconocer la inevitable fascinación que algunos fragmentos musicales o textual-documentales han venido teniendo en los artistas radiofónicos : si, en buena medida, el artista más diferencial de nuestro siglo está influído por los medios de comunicación y por la tecnología que los hace posible, no es extraño que también se interese por todos esos materiales que tienen un rango mediático de primer orden. Ejemplos : la voz de Filippo Tommaso Marinetti en Marinetric de Sergio Messina, o las de algunos significados dirigentes europeos -Tito, Stalin, Mussolini- en La Parata, de Arsenije Jovanovic. Es evidente que, en el primer caso, se emplea tanto el valor documental de una grabación del autor de "El bombardeo de Adrianópolis" como se instala la composición en la estética futurista, aunque sólo sea como punto de partida. En el caso del croata Jovanovic la elección obedece más, como cabría imaginar, a criterios de trasfondo socio-político. En cuanto a fragmentos musicales empleados por su valor emocional directo, cabe recordar el "Lacrimosa" del "Requiem" de Mozart, así como extractos de obras de Britten y Penderecki, en Lacrimosa, de Ivana Stefanovic. El uso de obras musicales preexistentes es diferente en Crystal Psalms, de Alvin Curran, donde, por ejemplo, el autor americano construye una demencial escalera de tonos ascendentes que citan y a la vez deforman el famoso "Va pensiero" de Verdi. En Roaratorio, de John Cage, una de las grandes obras del nuevo hörspiel, lo que equivale a decir del Arte Radiofónico de los últimos 20 años, todo ha sido tomado "prestado", si bien a distintos niveles. La ingente cantidad de fondos sonoros que constituyen el mosaico acústico sobre el que se sumerge la voz del autor responde a las sugerencias brindadas por Joyce en su "Finnegans Wake". El propio recitado monótono del compositor surge de una elaboración-contracción del propio texto del escritor irlandés, similar a la que animara trabajos tan famosos en su catálogo como los 62 Mesostics re Merce Cunningham o los textos declamados de su instalación Essay.
El sampling
La tecnología digital aplicada al audio ha permitido -aunque ya lo hacía Pierre Schaeffer en los años heroicos de la primera "música concreta" empleando discos microsurco- la acumulación de breves "muestras" ("samples") de sonidos. Esas muestras pueden ser, via MIDI, ejecutadas por un programa secuenciador desde un ordenador o bien puestas a sonar en directo con un teclado. Al ser así almacenadas, pueden servir como las notas de una composición, de modo que un sólo intérprete puede tener a su disposición un instrumento que contenga la voz de Cage, un fragmento de "El Canto de los Adolescentes", un golpe de percusión y multitud de sonidos urbanos, pongamos por caso. Además, la acumulación digital de esos sonidos permite su transformación con las más sofisticadas aplicaciones informáticas. Así las cosas, el artista sonoro de la era digital ha visto ampliadas hasta el infinito sus posibilidades apropiacionistas ; más aun, parece que lo más a mano, conforme a esas posibilidades, es el apropiacionismo parcial o total.
Son numerosos los ejemplos de esa actitud. Desde los italianos Sergio Messina y Roberto Paci Daló hasta llegar a mi propio caso, en obras firmadas a solo (la serie MUSIC MINUS ONE es un buen exponente) o junto a Concha Jerez (Préstame 88, realizada en parte con muestras de obras pianísticas), hay un sinfín de autores que han/hemos aprovechado esas posibilidades en todo el mundo. Como se señala más adelante, ello es tanto más acusado en obras radiofónicas, aunque son asimismo frecuentes esos comportamientos estéticos en performances, instalaciones y conciertos intermedia. En algunas de esas realizaciones es relevante el trabajo de improvisación llevado a cabo sobre la organización de los materiales. Es, en España, el ejemplo de Pedro López en el terreno de la electrónica en vivo junto a variados solistas y performers. Esos aspectos del arte sonoro y la música más experimentales encuentran. como es sabido, una vertiente "popular" muy específica en el quehacer de los DJ's, a los cuales no voy a referirme por considerar que se salen del contexto de este trabajo, a la sazón centrado en un arte sonoro no necesariamente "popular" ni "funcional".
Las razones del apropiacionismo
Tanto en la música o el arte sonoro de raíz "pop" -o "popular", como lo he calificado siguiendo el deseo de algunos de sus más dignos practicantes actuales- como del derivado de la experimentación de lenguajes y formas, la gran pregunta sería : cuál es la necesidad que mueve a los creadores a apropiarse de sonidos y obras que les son ajenos? Por otro lado, es sincera -no oportunista- la necesidad del ejercicio de un apropiacionismo por parte de un buen número de artistas. En esos casos, tal actitud forma parte de su visión del mundo, de la necesidad de incluir el mundo en su obra para ponerlo en cuestión, para componer tomándolo como referencia o para construir a partir de sus elementos formantes o bien de sus residuos. Es el caso del "collagismo" como procedimiento de yuxtaposición, pero también del uso de cualesquiera tipologías sonoras ofrecidas en elaboradas mezclas, practicado en el Arte Sonoro por una gran cantidad de compositores "concretistas" y "acusmáticos", así como por muchos artistas radiofónicos. El suizo Andre Bosshard, los franceses Luc Ferrari y Michel Chion, los canadienses Claude Schryer y Mario Gauthier, el húngaro Janos Decseny o el belga Ward Weis son algunos nombres de una lista que sería larga.
Volvemos, pues, al punto de partida, a la pregunta antes formulada. Dejando de lado la afirmación de Gurdjieff con la que abríamos este escrito, encontramos que todo ello obedece a factores de legitimación de la propia obra que, no siendo originales de nuestro tiempo -pues, por ejemplo, el fenómeno de la "metamúsica" se ha dado con profusión en otras épocas-, adquieren un renovado impulso en los últimos decenios. Uno de esos factores, si no el fundamental, se vincula a lo que podría enunciarse como "el fin de la era ilustrada", que en mi opinión es la verdadera cara filosófica y sociológica -con derivaciones en la economía, la ética y la política- de eso que se ha venido denominando "post-modernidad". Ese fin del proyecto moderno, ese proclamado fin de la Historia, arroja a los artistas a una recuperación de la memoria, tanto o más intensa cuanto se persigue desde un plano subjetivo, ajeno a las exigencias del historiador, si bien -a falta de la objetividad que a éste se le supone- el artista busca con esa práctica el eco de una cierta "intersubjetividad". Las obras-inventario han venido siendo uno de los resultados más palpables de esa práctica, como el caso de Pierre Henry atestigua en un extremo -el de la mayor subjetividad, al realizar de tiempo en tiempo obras sonoras con materiales producto de tomas de sonido dispersas, fragmentos de diario, que luego destruye una vez utilizados-, y el del "ecologista sonoro" R. Murray Schafer en el otro -el de una objetividad casi científica, al proponer el registro de los sonidos de un entorno concreto para preservarlos a través del tiempo, antes de que desaparezcan o de que sicho entorno se contamine con sonidos ajenos a él.
En el límite de lo antes argumentado, nos encontraríamos con un fresco sonoro representativo de una época dada -en este caso, la nuestra-, que puede o no presentar aspectos críticos. Un proyecto de un artista sonoro alemán, apadrinado por la DeutschlandRadio berlinesa según he sabido recientemente, se plantea la composición de una obra sonora para el año 2000 con fragmentos sonoros concretos, documentales y musicales que darían un cierto resumen del siglo. No parece existir afán crítico en ello, sino tan sólo una actitud tardo-enciclopedista (estertores de la época ilustrada). Nos podemos imaginar, en todo caso, que el más radical y corrosivo planteamiento crítico que se nos antojase como posible aquí y ahora seria el de presentar un catálogo seleccionado de sonidos de nuestro tiempo como una denuncia de la cultura -de nuestra cultura- como decorado. Si cultura es lugar común, la mayor aberración posible de ese concepto, tal vez en el ocaso también del "mito de la cultura" (por seguir las sugerencias del filósofo Gustavo Bueno) es la de reducirlo a su pura existencia como decorado de nuestras vidas, justo en la misma línea en la que Derrick de Kerckhove señala que el diseño es "la piel de la cultura". La tarea crítica del artista sería, entonces, la de enfrentarnos con esa realidad de mero decorado en su faceta de "membrana limitante" de nuestras propias opciones ; en suma, la de llevarnos a tropezar con ese decorado.
A efectos algo más oportunistas, cabe asimismo conjeturar que la actitud antes apuntada podría ser, en el caso de algunos creadores, producto de una época de crisis ideológica y de contenidos artísticos en la cual casi nadie apuesta por una única línea o tendencia, por lo que la actitud del "binguero" (Fernando Sinaga dixit) permite -y, más aún, recomienda- apostar a distintos contenidos y soluciones, persiguiendo una mayor probabilidad de que la opción ganadora se encuentre, a la postre, entre las muchas elegidas por nosotros.
Pero lo anterior nos lleva también a considerar, junto a la fascinación que en nuestro tiempo ejerce la noción de interactividad y, en general, todos los aspectos que propenden a una toma de decisiones compartida, descentralizada y, en lo posible, horizontal, que otro de los valores en los cuales se deja sentir el fin de la era ilustrada es el relativo a la noción de autoridad, al desprestigio de la autoridad moral que ha caído con estrépito como lo hicieran el muro de Berlín -trágico decorado donde los haya, por cierto- o las estatuas de tantos prohombres y dictadores. Es la fractura del discurso único en múltiples direcciones lo que lleva, muy posíblemente, al ejercicio sistemático de esa anhelada autodeterminación -que a la postre se revela en tantas ocasiones como una nueva falacia pro-consumista del sistema-, en base a cuyas premisas la diversificación y la ósmosis se producen como prácticas absolutamente desinhibidas. Bajo ese supuesto, pues -el del apropiacionismo como fenómeno de ósmosis artística-, el arte sonoro y, en general, el arte de nuestro fin de siglo, nos muestra algunas de sus mejores realizaciones pero también unas cuantas de sus más notorias carencias. Como el crítico y editor francés Michel Giroux me comentaba hace poco, "una vez desaparecida la formidable energía que hizo nacer los magníficos edificios de las vanguardias artísticas hoy sólo nos quedan ventanas". Eso sí, con trémulas luces tras ellas, que pueden servirnos para constatar que no estamos solos en este mundo desencantado y ajeno. Apropiarse de algo también es, y lo digo sin ironía aunque sí con un cierto cinismo no exento de canibalismo, una forma de compartir.
José Iges
