Del Clan al Clon

Clara Garí




Reflexiones sobre la comunidad artística y la identidad del arte en la era de la clonación perfecta

La propiedad privada de las imágenes, el escandaloso negocio de los grandes archivos internacionales, la obra única, la entidad VEGAP, la araña en la red, el lenguaje personal del artista, la venta de la identidad, la mirada del reportero del National Geographic, el urinario de R. Mutt y el silencio de John Cage. Ingeniero falsificador. Todos los estilos. Mejor que el auténtico.

El músico tradicional combina los sonidos de los instrumentos musicales para componer obras que se consideran creaciones de autoría individual. Estas obras quedan registradas en forma de partitura y es precisamente tal texto -la partitura- lo que ha venido a ser prueba de propiedad del autor. En efecto, las primeras leyes sobre derechos de reproducción en Europa no fueron dictadas bajo la presión de los autores y artistas sino de los editores de partituras. Otro tanto ocurre con el texto del escritor cuya plasmación definitiva es el libro impreso. Muy acertadamente asociaba Luis Navarro en un artículo reciente (revista Amano) la definición cerrada del producto impreso con la aparición de la idea de autor tal como la entendemos hoy, y subsecuentemente la disolución de producto y autor cuando los textos y las imágenes, en red electrónica, se transforman en fluído en constante cambio, adaptado a las necesidades y enriquecido por las ideas de cada usuario. De este modo se desdibujan también las fronteras entre usuario y creador, ya que todo uso implica transformación.

11 segundos de marcha militar en Roma
11 segundos de un tango bailado en Santos
11 segundos de música religiosa japonesa tocada en Tokio
11 segundos de animado baile en la campiña de Varese
11 segundos de combate de boxeo en Nueva York
11 segundos de ruidos de la calle en Milán
11 segundos de romanza napolitana cantada en el hotel Copacabana de Río de Janeiro

Actualmente, varios músicos de todas las tendencias utilizan fragmentos y partes enteras de músicas para componer sus propias piezas : no solamente porque las revisiones, arreglos y versiones son procedimientos profundamente arraigados en todas las tradiciones musicales, sino también porque el plagiarismo musical es una de las más ricas e interesantes fuentes de material para la creación, a medio camino entre el comentario, la cita, la crítica, la ironía y la admiración.

En 1991 una corrosiva banda de San Francisco Negativland sacó a la calle un CD en el que podía oírse el tema "I Still Haven't Found What I'm Looking For" del Álbum The Joshua Tree de U2. Como consecuencia inmediata de ello hubo una denuncia del sello de U2, Island Records, y de sus editores, Warner-Chappell Music. No era éste el primer trabajo plagiarista de la banda, que en 1987 había editado con el sello suizo Rec Rec "Escape from Noise" una satírica pieza de collage en cinta : testimonio de la omnipresencia del ruido en la sociedad contemporánea y ácido comentario de todo lo comercial que se difunde en los media, desde la radio hasta la religión.

La portada del irónico CD exhibía el titular U2 en grandes letras sobre una imagen del avión espía U-2 , con el nombre Negativland bastante menos evidente. En la instrucción del proceso Island Records argumentaba que aquello "constituía un caso evidente de embalaje fraudulento diseñado para engañar a los millones de fans estadounidenses de U2 haciéndoles creer que aquél era el nuevo álbum largamente anunciado y esperado, de U2". Alegaban además que la apropiación del tema "I Still Haven't Found What I'm Looking For" podía incluso dañar el prestigio de U2 en la medida en que los compradores del CD pudieran llegar a creer que estaban escuchando realmente al grupo U2. Incapaces de reunir la cuantiosa suma económica que representaba oponerse legalmente, Negativland y SST aceptaron las exigencias de los representantes de U2, Island Records. Tales reivindicaciones incluían la devolución de todas las copias distribuidas y entrega de éstas junto con las no distribuidas a Island para ser destruidas ; asignación a Island y Warner-Chappell del Copyright de las grabaciones, pago de una indemnización de 25.000 dólares como garantía de los discos vendidos que no pudieran ser devueltos y entrega de todos los materiales utilizados en la producción del CD. Con estas palabras se defendía el grupo de la indudablemente abusiva revancha de sus demandantes: "Nuestro single da nuestra propia visión del grupo U2 como fenómeno cultural internacional, a la manera de un comentario crítico con valor artístico. El proceso legal provocado por Island ignora la posibilidad de que exista tal derecho artístico. El único interés mostrado por Island en este acto de censura es su decisión de controlar el mercado, como si la única razón posible de hacer discos fuera la de hacer dinero. Este proceso no es una lucha entre iguales. Los discos de U2 están entre los más populares de la historia : The Joshua Tree ha vendido casi 5 millones de copias. Los discos de Negativland venden entre 10.000 y 15.000 copias. Por supuesto no nos podemos permitir los enormes costes que conllevaría luchar por nuestros derechos ante la ley. Island Records sí puede." El "droit de suite", las camisetas con serigrafías a lo Mondrian, la fagocitación del arte por parte de la publicidad, las músicas trucadas de las tragaperras, el asunto de la oveja Dolly y el negocio de la muñeca Barbie.

Bancos de sonidos, internet, "samplers" comerciales, CD's...los intentos de controlar este mercado de "samplers" como muy bien señala Anki Toner en un lúcido artículo que incluímos en este CD-ROM, son en mayor medida consecuencia de la estructura de la gran industria musical que producto de la voluntad de los autores.

El aspecto legalista del problema, o incluso sus posibles consecuencias económicas no nos interesan tanto aquí como el hecho de que con su CD y su posterior defensa pública, Negativland estaba apuntando al ojo del huracán de una situación que en realidad se extiende, aunque enmascarada, por todo el planeta sonoro : el "robo creativo" ha sido y es una importante parte de la música folk, pop, blues, jazz y rock, algo que la gran industria musical debería empezar a reconocer incluso por su propio afán de supervivencia. La propiedad intelectual tal y como la hemos entendido es un concepto obsoleto. La música que no poseemos, sobre la que nadie tiene realmente control, forma parte de nuestro paisaje cotidiano filtrándose en anuncios, ambientes, televisión, aparatos electrónicos de todo tipo. No podemos volver al pasado a pesar de que a veces la industria musical así parece soñarlo. La autorréplica y su código deontológico, los regalitos de las tiendas de los Museos, la autenticidad y los certificados de autenticidad, los límites de la identidad, el reciclaje, los estampados Op & Pop en los sofás de las casitas de Marie Claire.

La actitud de Negativland es simplemente una respuesta a ese entorno. No se copia simplemente el trabajo de otros artistas ; se está citando y se está utilizando como comentario para transmitir otra visión del mundo. El uso que se está dando a estas músicas es el que el fotógrafo hace del árbol, del edificio, del pescador regresando a tierra en su barca o de la vendedora de pescado en el Mercado Central. El que el pintor hace de la modelo o de la naturaleza muerta. El que el novelista hace de la gente corriente. Comentar el mundo.

Un segundo modo de aplicar y utilizar el plagiarismo puede llevarnos más allá. Toda la música popular es, por definición si no legalmente, de dominio público. Escuchar música popular no es algo que pueda escogerse. Tanto si nos gusta como si no, somos bombardeados por ella. En su forma más insidiosa, armada de un incesante y rítmico bajo, se cuela por las paredes de las casas y fuera de las cabezas (y de los cascos) de los paseantes. A pesar de que se está haciendo más ruido que nunca, cada vez son menos las personas que hacen la mayor parte del ruido total. Difícil de ignorar, redundante hasta la saciedad, cómo van a obligarnos a quedar en meros receptores pasivos?

El collage sonoro, como el literario o el visual, en modo alguno se ve obligado a restringirse a los límites del comentario, la parodia o la cita. Se pueden construir obras nuevas con fragmentos y piezas recicladas de otras. Utilizar un sonido, una melodía, unas palabras, no tiene como resultado la literalidad. El cambio de contexto, las asociaciones obligadas por los fragmentos conocidos y la recontextualización son a la música lo que las tijeras y el pegamento al collage visual. Miles de músicos trabajan con tal "corta y pega" de vibraciones sonoras preexistentes con resultados francamente interesantes.

Uno de los más conocidos es John Oswald, autor en 1989 de un single y después de un CD titulado Plunderphonic. Plunderphonic representa una nueva aproximación al plagiarismo, distinta de la de Negativland porque su objetivo no es ni la cita ni el comentario sino el uso par una nueva creación. La música de John Oswald (como, por otra parte, la de varios compositores electroacústicos del mundo, tal vez menos conocidos pero en ningún modo menos interesantes) procede de la tradición experimental que tiene sus orígenes en la Música Concreta: la fragmentación y manipulación de sonidos pregrabados para crear nuevos entornos musicales. Los primeros compositores "concretos", Pierre Henry y Pierre Schaeffer utilizaban sonidos del entorno natural o ruidos grabados de la vida real. Oswald, como Negativland, considera que la música de otros creadores es su entorno natural y toma de ella los elementos básicos con los que crea más bien texturas que textos. Claro control ejercido por mediación del arte y para conseguir la integración de la producción artística presente o pasada en un contexto más amplio, en un "milieu". Stewart Home, miembro del movimiento artístico Neoísta y autor de varias novelas plagiaristas (como Pure Mania) comunica la misma idea desde un ángulo ligeramente diferente : deconstruir los argumentos del sistema y evidenciar sus contradicciones desde dentro. En el extremo de esta tendencia se encuentra un radical ataque al capitalismo y a las bases de la propiedad privada, en este caso propiedad intelectual. Ello significa el uso de la apropiación y de la copia no tanto como instrumento válido para el artista sino como instrumento válido para el revolucionario. Copiando se cuestiona básicamente la individualidad del propietario de un producto artístico concreto y de la creación en general. El plagiarismo está enraizado en el reconocimiento de que la sociedad humana es la única depositaria de las ideas, de la creación y del arte en todas sus manifestaciones. Se afirma que en la práctica, el desarrollo social y cultural de la humanidad se ha basado precisamente en la capacidad de los individuos de partir de lo ya descubierto y de los instrumentos creados para llevar el conocimiento un poco más allá. En este contexto la sociedad es algo más que la suma de los individuos.

Combatir la propiedad intelectual como estrategia de ataque al capitalismo puede parecer pueril. Entre otras cosas, es como empezar la casa por el tejado : combatir la propiedad privada de lo intelectual en un mundo que acepta la propiedad privada desde algo tan material y concreto como el suelo terrestre hasta cosas tan escurridizas como la participación económica en el mercado mundial a través de acciones de bolsa, es, como mínimo, una actitud peculiar. La del mosquito que pica con su pequeño aguijón la pata del elefante. Por otra parte, la mayoría de los grandes defensores ideológicos del plagiarismo como "arma letal para el sistema" son personas que practican el arte como "segunda actividad" y que se ganan la vida de otro modo, dentro de un sistema capitalista plenamente aceptado, con sus tarjetas de crédito, sus relaciones laborales y sus "leasings", por poner unos ejemplos.

Y a pesar de todo el movimiento me parece interesante, no tanto por su eficacia como estrategia de guerrilla como por su capacidad de poner en el concepto contemporáneo, tan mistificado, de la innovación. En sus relaciones con el dinero la música ha sido profética, anunciadora de los últimos resultados de la crisis en curso. Porque si el exceso de repetición anuncia una crisis de proliferación, también es verdad que hace inaceptable la producción de demanda e inaceptable esta pseudo-comunicación organizadora de soledades ; hace emerger en el desarrollo de los creadores, en y para la muerte de todos los circuitos, la composición, fuera de los códigos, del intercambio y del uso. La radio horizontal, el perverso vicio de las citas y los textos mediocres que se salvan gracias a las citas -por sus citas los conocereis- el derecho moral de los escultores, la pelota en la Red, el derecho moral de los cocineros, el derecho moral de los Massai, la mosca en la Red, el canon de copia y el canon de Pachebel.

Será el anuncio de mutaciones estructurales y mucho más allá de la emergencia de un sentido radicalmente nuevo al trabajo y de nuevas relaciones de los hombres entre ellos y con las mercancías. Entendámonos : la composición no es la abundancia material, visión pequeñoburguesa del comunismo atrofiado, sin otro proyecto que la extensión del espectáculo burgués a todo el proletariado. Es la conquista individual del cuerpo y de sus posibilidades, imposible sin una cierta abundancia material y un cierto nivel tecnológico pero que no se reduce a esas condiciones.

La música está solamente a las puertas de una larga batalla que exigirá una nueva teoría y una nueva estrategia para analizar su emergencia, sus manifestaciones y sus consecuencias. Sigue siendo la marca anunciadora de la evolución a partir de los comportamientos en el reino humano, en una crisis anunciada por el rechazo de los artistas a su serialización a cambio de dinero.

Nada nuevo porque lo nuevo no nace de la nada. Desde Stockhausen en adelante se ha hecho casi imposible crear algo nuevo en música. No es que la gente ya no tenga nada que decir, sino que la sociedad occidental -y quizá también la sociedad planetaria- se ha fragmentado hasta tal punto que es prácticamente imposible escribir música en la línea de las composiciones clásicas llenas de coherencia, es decir, música estructurada por una idea o una serie de ideas con cada melodía, sonido y cada ritmo fluyendo suavemente hacia el siguiente. Vivimos un presente en el que los pensamientos se desmigajan antes de haberse formado completamente o se diluyen en nieblas imposibilitando la creación tal como se entendía tradicionalmente. El peor problema del arte contemporáneo es su constante avidez de novedad y de originalidad. A consecuencia de tal avidez, aunque todo parece cambiar nada cambia realmente. En lugar de innovaciones aparecen una y otra vez refritos de ideas con nombres cada vez diferentes y cada vez más grandilocuentes. Y paradójicamente, los refritos están muy mal considerados y la copia es perseguida por la ley : son refritos pero refritos catalogados, "refritos de autor".

Hasta aquí los argumentos que se refieren a la creación tradicional "cerrada" : composiciones musicales para interpretar, novelas para imprimir en forma de libro, guiones para cine o teatro, imágenes videográficas. Pero además, desde la aparición de la red electrónica se han multiplicado las obras abiertas, procesuales, en cambio constante gracias a la intervención de unos y otros. Textos, sonidos e imágenes que están ahí, alojados en una sede electrónica, siempre cambiando, fluyendo, modificados, reproducidos y reenviados al espacio virtual por miles de personas a veces incluso simultáneamente. Esas obras abiertas no permiten una definición ni, consecuentemente, un autor individual que se las atribuya.

La música tecno y el rol del DJ plantea también cuestiones sobre como debe considerarse su trabajo y sobre la importancia de la autoría sonora en el mismo. Al respecto es plenamente ilustrativo el papel social del DJ, lejano, por lo menos de momento, del rol del artista tradicional.

...¿ Y las músicas que se escriben para espacios? Cómo es la música cuando se escribe para un lugar concreto, para un espacio específico? el hecho de componer para un "ubi" concreto, un lugar tan irregular, irrepetible e inabarcable como una ciudad es un empeño que lleva implícita una generosa aceptación de la fragmentación, del individual y responsable punto de escucha y perspectiva, de los condicionamientos atmosféricos (vientos, humedades, tormentas, calimas, etc,) del urbanismo (con sus paredones, sus callejas a convertir en tubos sónicos, sus esquinas donde se cruzan y empastan procedencias y lejanías distintas, sus plazas hechas de tambor vibrante, o sus horrendas avenidas inundadas de motores y velocidades ensordecedoras), e incluso del civismo de nuestros vecinos o de la previsión anuenda de nuestros munícipes acotando y defendiendo unos espacios públicos para el ocasional recreo sónico. Son cosas que suceden cuando se compone para exteriores, para ciudades, para puertos, barcos o bosques. Hay músicas que se escriben para otros espacios, no menores pero aparentemente más delimitados : esculturas, instalaciones, interiores arquitectónicos, vídeos de creación, arte electrónico. El caso de la instalación y de la imagen electrónica es muy curioso : desarrollada sobre todo en el marco de las artes visuales (galerías de Arte, Kunsthalles, Museos y Centros de Arte Contemporáneo) su transacción queda frecuentemente sujeta a los condicionamientos propios del mercado de obras de arte visual, (muy diferente de los mercados escénicos), en el que la autoría se controla y se retribuye en el acto mismo de transferir el objeto material (se paga el "objeto" pintura, dibujo o escultura). El comprador no es un público numeroso sino un cliente rico, un conservador de museo, un comisario de compras para una colección. La propiedad de la imagen es en este caso menos importante que la propiedad del objeto a pesar de que el objeto y su imagen son cosas indisociables.

Todo esto no es mas que el paisaje natural de una gran contradicción : mientras en la práctica todo el esfuerzo humano tiende a la globalización y los productos -industriales, culturales o artísticos- se realizan cada vez más con la contribución de colectivos, la idea del individuo artista, solitario y genial, persiste muy enraizada en el imaginario social y es en realidad una de las bases más sólidas de las industrias del espectáculo (música, cine, deportes) y de sus estrategias fuertemente asociadas al "star system". Aunque honradamente hasta la más brillante y famosa de las estrellas sabe que no es nada sin su aparato promocional, artístico, legal, social y de producción, todos (incluidos todos los individuos de tales equipos) saben que hoy por hoy no es posible tener éxito y obtener importantes beneficios sin inventar primero ese super-individuo creador con el que se identifica el público. Así, la estrategia del autor único, como la del artista, está mucho más condicionada por las exigencias del mercado y de las industrias culturales que por las actitudes personales de la mayoría de los artistas y de los creadores, a pesar de que -subsidiariamente-, el tradicional "ego" ocupa grandes extensiones del alma de muchos de ellos.

El plagiarismo es necesario : lo pide el progreso.

Esto se dijo hace casi doscientos años, cuando el plagiarismo apenas tenía etiqueta, y el progreso era un sueño que prometía algo más que humo y cenizas. Ya no es hora de ponerlo en práctica, ocurre naturalmente. Es hora de conocer que la copia ha ocupado todos los registros de la producción, y hora de buscar otros parámetros para la identidad personal. El travestismo y el transformismo, el argot y sus autores, el apropiacionismo como ética del arte, de quién son esos olivos y la clonación infinita en la era de la reproductibilidad técnica.

Este texto es un collage realizado con otros textos de Clara Garí, Llorenç Barber, Luis Navarro, Conde de Lautreaumont, Anki Toner, Jacques Attali, Luther Blisset, Stewart Home, Guy Débord, Gil Wolman, John Oswald, Brian Duguid, Marinetti, Pop Parody Panic y Erik Satie, por lo menos.

Clara Garí