Espacio Música

Un espacio existe en cuanto que tiene limites y es, por tanto, definible en función de variables que determinen las condiciones de existencia de los objetos en su interior. Con carácter recursivo, dicha existencia condiciona a su vez esos límites, ya que los objetos del interior de un espacio son ellos mismos límites de ese espacio y, como tales, ejercen restricciones sobre las posiblidades de existencia de otros objetos en su proximidad. Calificaré de mental cualquier espacio en el que la posibilidad de la existencia de un objeto equivalga a su significación en el contexto de alguna mente. Existe pues, en este sentido, un espacio llamado música, en cuyo interior los objetos posibles, significantes, son las músicas. Se trata de un espacio limitado del mundo a primera instancia por la mente, ese otro espacio, a su vez con límites que condicionan la posibilidad de existencia de sólo algunos objetos en su interior. Subconjunto de la mente, la consciente y la inconsciente, la música puede, además, ser tenida en cuenta como un objeto posible en aquella, y se da siempre, en cualquier caso, vinculada a alguna actividad cerebral, voluntaria o involuntaria, automática o no automática, racional o irracional. Sí bien es cierto que la música existe en virtud del sonido, directamente nada tiene que ver con él ni con sus propiedades físicas. Algo más próxima pudiera considerarse de las imágenes sonoras, pero ni todas las imágenes sonoras son objetos musicales, ni todos los objetos musicales pueden ser siempre considerados como imágenes sonoras. En otro orden de cosas, aunque no todas las sensaciones sean necesariamente musicales, me atrevo a decir que casi todas pueden, sin embargo, serlo en algún contexto. E inversamente, dada una sensación cualquiera típicamente relacionada con la experiencia musical, no debería ser imposible encontrar algún contexto donde esa relación no existiera o donde su musicalidad no fuera más que un efecto colateral sin significación. Una aproximación a los límites musicales debe por tanto acotarse por los límites de la integración asociaciativa de las sensaciones, las generadas en las áreas cerebrales de proyección primaria, en especial las sonoras, así como las que zproceden de zonas cerebrales dedicadas a aspectos más abstractos y sofisticados relacionados con la experiencia estética. Sin embargo, esa aproximación no es suficientemente satisfactoria. Aunque la música sea una actividad mental que generalmente se manifiesta a través de la presencia de sonido, la musicalidad no está en los sonidos, como tampoco en las sensaciones que emanan directamente de ellos, ni en el tiempo ni en el espacio del espacio-tiempo donde las muestras de esa forma de energía tienen lugar. Es preciso situarla a un nivel más recóndito de la mente, donde las sensaciones se elaboran e interpretan, donde pasan de no tener otra significación que la de informaciones acerca de los estados del mundo -mente incluida-, a convertirse en experiencias complejas. La música es un espacio donde sólo ciertas informaciones, las músicas, tienen sentido, y está limitado por la percepción del sonido en el tiempo y en el espacio subjetivos -nótese que deliberadamente de consciencia aquí no hablo-, pero también por la percepción de esa percepción, y así sucesivamente, en un bucle de apariencia interminable, quién sabe si infinito, quien sabe si equivalente a los puntos de algún sistema iterado de funciones hiperbólicas, pero en cualquier caso, de cualidades holográficas indiscutibles. De la misma forma que la localización, el tiempo de la música es mental y subjetivo. El presente mental varía en función de la atención, tanto en música como en cualquier otra realidad de la mente humana adulta, donde las sensaciónes de simultaneidad, secuenciación, velocidad, ubicación relativa, proximidad, inclusión, no se corresponden con sus homólogos cuantificables en el espacio-tiempo. Ninguna relación directa debe pues establecerse entre la experiencia musical y las coordenadas físicas del espacio-tiempo. La música, se sigue de las consideraciones anteriores, no es un objeto que exista en el espacio-tiempo y ninguna razón hay pues para que el sonido musical o su percepción, especie de canales a diferentes niveles por los que la música se transmite, deba ajustarse a una estructura predeterminada, temporal, dinámica, melódica, tímbrica, o de cualquier otra índole física o psicofísica. Así, por ejemplo, nada puede decirse de la mayor o la menor musicalidad de los sonidos en función de las periodicidades o de las aperiodicidades que pueblan su espectro. Que un sonido tenga un espectro aleatorio, bajo, pues, en información significante en cuanto a la ordenación de las frecuencias que lo componen, no significa que su presencia en una música no pueda ser resultado, a un nivel distinto y sobre todo lejano a la realidad física, de una determinada ordenación independiente, más o menos sofisticada, portadora, en cualquier caso, de alta significación musical. Ya que tanto la música popular en casi todas las culturas como la música de este siglo han probado este hecho ampliamente en la práctica, tómese la anterior argumentación como una razón más entre las muchas que justifican el destierro del concepto de ruido, sólo en el plano del devenir físico, insisto, de toda argumentación acerca de las cualidades estéticas del sonido y de la música, terreno éste donde más bien todo depende de la función que se asigne a los sonidos y de si esa función es posible, es decir, si tiene significado en algún rincón del espacio musical. La música, como parte de la mente que es, sólo puede existir en función de un espacio cultural donde proyectarse, el cual, a su vez, en ella se proyecte. Es de esta forma que el espacio mental llamado música es capaz de trascender las individualidades y deviene síntoma, mucho más que objeto o finalidad en sí, del metabolismo de la información, elemento, por lo demás, cuyo hiperdesarrollo es especialmente característico del comportamiento de la especie humana. Siendo la música un espacio -un conjunto, pues-, y sobre todo ahora que se habla de distancia informática entre dos imágenes -especiamente en el campo del reconocimiento de formas- como el número de operaciones de un programa que define a una a partir de la otra, tal vez sean lícitas las preguntas acerca de su geometría, así como las consiguientes acerca de la diferencia o distancia de un elemento de naturaleza musical a otro que no la posee. Cobra así sentido una definición de subconjuntos de elementos propios del discurso musical en función de la distancia entre ellos, de la ocupación de una cierta región del espacio determinada por una bola alrededor de un cierto punto. Con estas consideraciones de fondo, se percibe cada vez como más significativa, aunque igualmente jocosa, la pregunta de John Cage acerca de si es más musical un camión pasando por delante de una fábrica o un camión pasando por delante de una escuela de música. En este contexto, resultaría especialmente atractivo el considerar los discursos musicales acerca de la espacialización -en su acepción corriente- como metáforas de su existencia paralela en tanto que elementos de un espacio mental. De hecho, la poética del Canto Gregoriano o la de la Polifonía de los Pigmeos, la de la música para la bóveda sonora que Stockhausen quisiera construir en Osaka, los Politopos de le Courvoisier y Xenakis o las Cúpulas de Leo Kupper, la de las músicas electroacústicas pensadas en la soledad introspectiva del estudio para ser proyectadas en el mundo con sistemas tan sofisticados y complejos como el Gmebaphone o el Acousmounium podría ser interpretada desde este punto de vista, en clara conexión con las ideas cognitivistas al uso. Sin embargo, yo, desde que percibo las actividades humanas, la mente, la música, la vida, las relaciones sociales, el movimiento de los astros y sus interacciones, sus comportamientos tan variados y complejos, como particularidades emergentes de la reorganización constante de la materia en su largo camino de expansión conformadora del Universo, prefiero contemplar esas poéticas desde la perspectiva de la superposición activa de los distintos niveles que intervienen en la construcción de la realidad, experiencia que acostumbro a considerar como un holograma donde reina la homotecia, donde de nivel en nivel de complejidad perduran y se reproducen casi por casualidad las características formales de las relaciones que entre si han tejido y tejen entidades que considero mis ancestros, estructuras culturales, mentales, biológicas, orgánicas, inorgánicas, moleculares, atómicas y subatómicas.